«El mismo sentimiento de fraternidad, el mismo amor por el arte, ha hecho que seamos amigos para siempre […]», le escribió el escultor al pintor en 1897. «De modo que sigo teniendo siempre la misma admiración por el artista que me ha ayudado a comprender la luz, las nubes, el mar, las catedrales que tanto me gustaban».

Esta cercanía hace más especial todavía la disposición de la sala principal del museo de arte de Winterthur. En ella vemos una escultura de Rodin de espaldas a una pintura de Monet. La primera es una recreación de Pierre de Wissent, uno de los integrantes de los burgueses de Calais que dieron su vida para salvar la ciudad en la guerra de los Cien Años (1337-1453). La segunda es una de las 250 pinturas que Monet dedicó a recrear escenas de nenúfares, plantas acuáticas que estaban muy en boga en aquella época.

Con este simple diálogo entre las dos obras, el Museo de Arte de Winterthur ha conseguido mantener viva la amistad de los dos.

Holbein, con gran destreza, nos lo presenta de la manera más cruda posible. Cristo aparece como cualquier otro ser humano después de la muerte. Un cuerpo inerte y lívido en proceso de descomposición. Está completamente solo. No hay santos a su alrededor beatificándolo. Tampoco destellos de luz que le den un aire místico.

El cuadro fascina por la forma en que ha sido compuesto. No es rectangular ni cuadrado, como de costumbre, sino que imita las dimensiones de un ataúd. Los historiadores del arte no han logrado averiguar con certeza por qué se hizo de esta manera, pero el efecto es revolucionario. El pintor nos deja entrar en un lugar donde no deberíamos estar y la escena es desoladora.

Desasosiego y fascinación es lo que sintió Fiodor Dostoievski cuando vió el cuadro por primera vez en 1867, en Basilea. El escritor ruso quedó tan hechizado por la pintura que le dedicó un espacio importante en su novela El idiota, en la que refleja lo que sintió a través de sus personajes.

El protagonista, el príncipe Myshkin, ve una réplica de la pintura y exclama: «¡Algunos perderán la fe tras ver este cuadro!». Otro personaje del libro, Ippolit Teréntiev, también acaba profundamente conmovido por la obra: «Si no me equivoco, los pintores tienen la costumbre de representar a Cristo sobre la cruz, con un reflejo de sobrenatural belleza dibujada sobre su rostro. Se esmeran porque esta belleza permanezca incólume incluso en medio de los momentos más atroces. No había nada de esta belleza en el cuadro (…); era la reproducción acabada de un cadáver humano que llevaba la impronta de los sufrimientos indecibles soportados incluso antes de la crucifixión. (…). Los hombres que rodean al muerto debieron sentir una angustia y una consternación horrorosa en esta noche que quebraba de un golpe todas sus esperanzas y casi su fe».

Y por lo que parece, las personas que decidieron ser enterradas aquí tampoco querían olvidarse de él.

El cementerio monumental de Morcote muestra el talento de sus habitantes a lo largo de los siglos para generar espacios sublimes con su ingenio y destreza. Aquí la muerte no es sombría ni triste. Es una celebración de la belleza de la vida.

Pero la experiencia fue infinitamente superior.

Viajé muy lejos durante los minutos que me quedé observando este cuadro. Me trasladé a los acantilados blancos de la isla de Rügen. No los reales sino los figurativos. Aquellos que nacieron a partir de la imaginación de su autor, Caspar David Friedrich. Un collage de sus experiencias reales mezcladas con sus vivencias internas.

Friedrich quería que nos sintiéramos insignificantes antes sus paisajes. Usaba la naturaleza para crear escenas místicas y religiosas sin necesidad de usar símbolos abiertamente religiosos.

Sus personajes están de espaldas. No solo empatizamos con ellos, nos convertimos en ellos. El personaje del medio se asoma y ve algo que nosotros nos alcanzamos a ver. El artista retiene algo de misterio en la imagen.

El cuadro fue una buena terapia. Neutralizó mis preocupaciones de aquel día. El poderío de la naturaleza me ayudó a relativizar muchas cosas.

Friedrich es hijo de la época en la que le tocó vivir. Una primera mitad del siglo XIX dominada por la industrialización, las guerras con Francia y las dificultades de ganarse el pan como artista.

Pero sus mensajes son absolutamente universales. Llegaron a la gente en su época y llegan a gente como yo siglos después en circunstancias muy distintas.

Una niña de unos 8 años se acerca a una de las esculturas y pisa un botón. La escultura cobra vida y genera un maravilloso estruendo. Si Jean Tinguely estuviese vivo hoy, esta escena le hubiese gustado.

El artista suizo luchó toda la vida para quitar solemnidad al arte. El juego es una parte vital de la vida y buscaba que estuviera siempre presente en sus obras. Sus piezas son máquinas imperfectas construidas con una enorme variedad de objetos en desuso. Tinguely era capaz de juntar una cabeza de caballo, una noria, las cortinas antiguas de un teatro, una rueda de una bici y un tambor para generar esculturas en movimiento. Sus máquinas son como la vida misma: imperfectas, desordenadas, bellas, ruidosas, molestas.

El escultor disfrutaba también destruyendo algunas de sus obras y generando grandes performances que acababan con explosiones. Era su manera de recordarnos que las máquinas podían matarnos si caían en las manos equivocadas.

El tiempo tiende a olvidar y por eso este museo sigue siendo tan importante. Tinguely sigue siendo relevante para los tiempos en los que vivímos por la manera en que reflexionaba sobre la tecnología sin perder el sentido del humor. Un espíritu que lo guió hasta el final de su vida en 1991.

En lugar de una ceremonia sombría y triste, preparó un funeral en el que desfilaron varias de sus esculturas en movimiento. Más de 10.000 personas se despidieron del artista suizo más importante del siglo XX.

Vinimos en busca de una iglesia y nos encontramos con un cubo blanco anodino sin ventanas. Rodeamos el costado izquierdo del edificio hasta llegar a la parte trasera y una puerta se abrió automáticamente.

Cruzamos el umbral cegados por la luz del sol, y la atmósfera se transformó por completo. El ambiente era oscuro pero bañado en una luminosidad suave. Los muros desprendían una luz anaranjada que resaltaba los contornos de la piedra. El arquitecto, Franz Füeg, consiguió este efecto forrando el muro con 888 losas de mármol griego de 20 mm de ancho.

No había cuadros ni símbolos, ni falta que hacía. El choque de los rayos del sol con la piedra generó una energía celestial, independientemente de si uno es creyente o no.

Contemplamos esta maravilla durante 20 minutos en silencio y en soledad. Las ciudades tienen estas recompensas para quien está dispuesto a salirse de las zonas monumentales. Y aquel día encontramos nuestro premio en en Meggen, un pueblo junto a Lucerna.